Октябрьский выпуск журнала Pragmatica за 2014 г. посвящен всем видам театрального искусства, но приоритет отдан балету. Поскольку журнал издается в Италии, в статьях рассматриваются исторические события в сфере театрального искусства Италии и современная театральная жизнь этой страны. Статьи, написанные итальянскими авторами, переводились на русский язык и редактировались в нашем бюро. Ниже приведены примеры этих статей.

   Чайковский и танец

   В 2015 году исполняется 175 лет со дня рождения Петра Ильича Чайковского, композитора, который смог объединить самые яркие русские и наиболее отчетливо выраженные европейские элементы в истории музыки, артиста с настолько тонкой чувственностью, что он смог превратиться в музыкальную икону, в творца до такой степени изысканного, элегантного и страстного, что созданные им шедевры и сегодня трогают душу каждого, кто слушает его ноты.

   П.И. Чайковский — это слияние двух культур, двух образов — русского и западного — восприятие жизни и искусства, результат которого с одной стороны крайней сложен, а с другой абсолютно непосредственен: он проникает в наши души путём погружения в собственное «я», касаясь форм и структур музыкального письма, переходя в изначальный и общепонятный язык.

   Эклектический космополитизм, характеризующий его музыку и сформировавшийся при изучении творчества Моцарта, не может расцениваться как недостаток русского духа: народные песни, темы, звучность русских музыкальных традиций как раз и являются фундаментальной основой, на которой зиждется собственная творческая фантазия композитора, чрезвычайная чувствительность, выраженная в свободном и страстном вдохновении. У Чайковского музыка становится дневником, личными и в то же время универсальными страницами, которые рассказывают о страхах, слабостях, надеждах человека, опустошенного пессимизмом и нестабильностью, но пытающегося увидеть хоть небольшой проблеск надежды и света в конце путешествия во мрак. Мрачный фатализм, неоднократно приводивший композитора на порог самоубийства, мания преследования, невозможность спокойного существования в собственной сентиментальной сфере переходят в музыку, которая рассказывает об этом несоответствии, касаясь высочайших пиков эмоционального вовлечения и моментов, близких к полной пустоте и отчаянию на грани смерти…

   Чайковский считается «отцом» классического балета. Композитор пишет три шедевра (Лебединое озеро, Спящая красавица и Щелкунчик), постоянно имея в виду, а иногда даже ставя на первое место в творческом процессе, технические потребности танцоров и хореографии, основываясь на самой современной концепции произведения искусства, состоящего из музыки и движения, тем самым внося в историю балета и музыки по-настоящему классические творения, полные высокой поэзии. Танцевать балет Чайковского означает уметь сочетать на высшем уровне технику и выразительность, романтическую сказку, острейший лиризм и сложнейшую физическую экспрессивность, всё это отображено в музыке, стелющейся как мягкий ковер под ногами танцоров, как окружающий их аромат, неизбежно проникающий глубоко в души зрителей, оказывающихся в центре развивающихся на сцене историй.

   В 1869 году Чайковский пишет увертюру-фантазию Ромео и Джульетта, переделывая её в 1870 году и окончательно дорабатывая в 1880. Это его первый большой шедевр. Привлеченный трагедией любви и смерти главных героев, столь близких к нему самому в невозможности удовлетворения своих порывов, композитор выпускает на свободу на нотный лист самые высокие драматические конфликты, формально свободные — непредсказуемые и открытые, с гармоничными, современными, а иногда неожиданными решениями.

   Вступление, Andante non tanto quasi Moderato, похожее на хорал, близкое к готическому, воскрешает в памяти всю атмосферу драмы. Внешний рассказ о патере Лоренцо на самом деле является темой судьбы, которая пройдёт через всё произведение. В Allegro giusto вырывается на поверхность вся ненависть между Капулетти и Монтекки посредством фрагментарной музыкальной речи с пульсирующим и нервным ритмом. Вторая тема, которая рассказывает о трагической и страстной любви Ромео и Джульетты, состоит из основной идеи — мелодичной и успокаивающей, и вторичной — более неопределенной и туманной. Именно жестокое возвращение первой темы — соперничества между враждующими семьями — разрушит любовь юных сердец. Кода в си мажор, Moderato assai, празднует возвеличение любви в смерти, некоторого рода напоминание по ходу всей драмы, которая все же терпит поражение от реальности, уходит во внеземной мир, «фразы любви» в знаменитой теме гаснут сладко и в то же время печально…

   Приняв решение о создании законченного произведения на эту тему (которое, к сожалению, так никогда и не будет завершено), Чайковский в 1878 году пишет в письме: «Мне кажется странным, что до сих пор я не увидел, что я был предназначен, чтобы переложить эту драму на музыку. Там нет ни императоров, ни маршей, но любовь, любовь и только любовь».

   Транскрипция, сделанная Аидой Исаковой, звучит благодаря высочайшему мастерству двух истинных асов: скрипача Максима Федотова, выдающегося исполнителя, дирижера, победителя важнейших скрипичных конкурсов по всему миру, которого не случайно называют «Русским Паганини», и пианистки Галины Петровой, утончённой концертантки, в полной мере владеющей искусством игры на рояле, умеющей в дуэте с Федотовым вести блестящий диалог с лиризмом и исключительной виртуозностью скрипки. Эта версия увертюры-фантазии оказывается удивительно эффективной и захватывающей: от самых нежных и мелодичных нот до самых возбужденных и почти жестоких тем, дуэт инструментов создаёт общее звучание, наполненное чрезвычайной музыкальной силой, переплетая мелодии и тональности, обволакивающие слушателя волшебными звуковыми спиралями. В особенности, рояль не ограничивается простым аккомпанементом скрипки, но создает контрапункт, полный ссылок, в которых все темы произведения Чайковского находят живое и яркое отображение. Ритмическое богатство партитуры, оттенки цвета, разнообразие акцентов и атмосфер становятся в руках двух солистов инструментами настолько эмоционального, захватывающего и могущественного повествования, что транскрипция ничего не теряет по сравнению с богатством исходного оркестрового колорита и дарит ярчайшие впечатления. Но, впрочем, сам композитор писал: «Природа дала мне талант к музыке, в который я верю, в котором у меня нет сомнения, которым я горжусь, потому что моя музыка даёт поддержку и нравится таким людям как Вы».

   Гайа Ваццолер, музыковед и пианистка

   Джульетта

   Ромео и Джульетта в зеркальном отражении. Он смотрит на нее, она смотрит на него: они разглядывают друг друга на расстоянии, как будто заключены в два медальона. Мы наблюдаем за их историей, за бурной рекой их чувств, за их правдой и страстными лирическими мечтами. Интересно рассматривать эти миры с разных точек зрения: четырнадцатилетней девочки Капулетти, милой, наивной и сентиментальной; и с точки зрения беспокойного Монтекки, шестнадцатилетнего мальчика, импульсивного и ловкого фехтовальщика, но также идеалиста, путешественника в мире грез и усердного читателя любовной поэзии. Действие это в определенной степени разоблачающее: рассмотренные по отдельности, разные перспективы приобретают новую суть. Это призма, и мы рассматриваем ее грани. Кроме аллегории о самой известной паре в мире, символе вечной жизненной связи, бурной, абсолютной, фатальной, трогательной и знакомой всему свету, мы присутствуем перед испытаниями двух личностей, которые воплощают любовь, молодость и головокружительный вызов смерти, имея две точки зрения, одну с женской стороны, а другую — со стороны неопытного юноши.

   Лучано Каннито, талантливый и эклектический хореограф с большим опытом и солидным мастерством (занимавший должность художественного директора балета Театра Сан Карло в Неаполе и Театра Массимо в Палермо), отважился пройти этот двойственный и оригинальный путь, переведя в танец трагедию Шекспира в трех частях. Первая часть, «Ромео» — балет, поставленный в сентябре прошлого года в Соединенных Штатах, где Каннито выполнял заказ труппы Tulsa Ballet города Оклахомы, которая является одной из самых важных американских балетных трупп (занимает девятое место в рейтинге десяти главных трупп страны). Второй, «Джульетта» — яркая неоклассическая фреска, которая родилась по инициативе Фонда Национальной Академии Балета и по настоянию его президента, Ларисы Анисимовой, которая давно уже лелеяла мечту о музыкальном проекте, была воплощена двумя значительными исполнителями, скрипачом Максимом Федотовым и пианисткой Галиной Петровой. По этому случаю они исполняют часть увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта», обработанной композитором Аидой Исаковой. Хореография Каннито, продуманная для очень молодых танцовщиков, с перспективой будущего использования и другими ансамблями, во время своего дебюта, была доверена мастерской группе балета Театра Римской Оперы.

   Джульетта, чрезвычайно восприимчивая, в то же время энергичная и деликатная, танцует в центре мощного мужского ансамбля, состоящего из семи персонажей. Все происходит как в «абстрактной повести», если нам простят такое использование терминов, то есть как в рассказе, который ведет читателя по сюжету, максимально воспевая его сущность, позволяя нам узнать действующих лиц, от Ромео до Тибальта, от Меркуцио до патера Лоренцо (который приветствует секретный и противоречивый брак возлюбленных). Танец сокращает сюжет с помощью эпизодов, жестов и движений, которые напоминают, но не описывают, отдаляя исходные замыслы: как элегический полет в драгоценный шедевр Шекспира, как полотно, в котором следуют друг за другом быстрые и мощные мазки кисти.

   Вот хореография превращается в линии балкона, на который нужно взобраться; здесь рисует встречу, контакт, агрессивное или боязливое движение; потом дает зрительное начало дуэли, ночи пламенной любви, или побега; затем предлагает, в немногих фрагментах изящных жестов, идею свадьбы и погребения. Брызги ярких и кратких изображений, отражающих историю Шекспира, вызывая эмоции, а не только конкретные переходы и ситуации; и делают танцем то, что музыкальное переложение параллельно осуществляет с произведением Чайковского: передает его синтез коротко и ясно, указывая некоторые ключевые моменты.

   В сентябре каннитовский «Ромео», поставленный для Tulsa Ballet, проявил себя совершенно в другом направлении, будучи созданным на языке современного танца и направленным на суперпрофессионалов в духе американского кино нуар 50-х годов. Работая над своей новой «Джульеттой» в процессе дискуссии с учениками старшего курса классическо-академического танца, Каннито понял необходимость выражения и других потребностей, признавая легкую классичность в истории героини, которая покоряет нас как девочка-царица, окруженная своими отважными кавалерами. Взволнованный, поэтичный и музыкальный стиль хореографии подчеркивает серьезную техническую подготовку занятых в балете молодых танцоров.

   Леонетта Бентивольо